Nel panorama contemporaneo dell’horror d’autore, pochi registi hanno dimostrato una sensibilità estetica e un’attenzione alla dimensione atmosferica paragonabili a quelle di Osgood Perkins. Figlio dell’attore Anthony Perkins e ormai autore riconoscibile per un cinema fatto di silenzi, spazi e tensione sotterranea, Perkins ha costruito negli anni una filmografia che si muove tra suggestione e minimalismo, come Longlegs o Gretel & Hansel, ma non priva di parziali scivolate come il recentissimo The Monkey.
Con Keeper, il regista sembra inizialmente proseguire con decisione su questa strada, offrendo nella prima metà del film un saggio notevole di regia e fotografia. Tuttavia, proprio quando il film sembra sul punto di compiersi pienamente, la seconda parte prende una direzione più esplicativa e meno elegante, culminando in uno spiegone che finisce per smorzare gran parte della potenza costruita fino a quel momento.
La prima metà di Keeper è, senza esagerazione, uno degli esempi più riusciti del modo in cui Perkins sa lavorare con lo spazio cinematografico. Il film si apre con una serie di immagini che sembrano quasi voler stabilire una grammatica visiva più che una trama. Gli ambienti sono osservati con lentezza: corridoi, stanze vuote, finestre attraversate da una luce lattiginosa, e la visione della protagonista, registicamente spiata, osservata con distacco da spazi disangolati o ristretti. È un cinema che respira, che lascia tempo allo spettatore di abitare i suoi luoghi ancora prima di comprenderli. In questo senso, Perkins dimostra nuovamente di essere un regista che privilegia la percezione rispetto alla narrazione pura. La fotografia gioca un ruolo fondamentale in questo equilibrio. La luce non è mai semplicemente funzionale alla visibilità, ma diventa materia narrativa. I toni freddi dominano gran parte delle inquadrature, creando un’atmosfera sospesa che suggerisce costantemente la presenza di qualcosa di non detto, che giace sul fondo come il disagio del personaggio principale: una donna, Liz, in viaggio col compagno in una baita di sua proprietà immersa nel bosco, che pensa, anzi, sente di vivere una relazione piena di segreti. L’immagine appare spesso leggermente desaturata, quasi trattenuta, come se il film stesso stesse cercando di reprimere una verità che fatica a emergere. Notevole è il modo in cui la macchina da presa si muove nello spazio domestico. Perkins evita movimenti spettacolari o virtuosistici: preferisce scivolare lentamente tra le stanze, con carrellate appena percettibili che fanno percepire la casa come un organismo vivo. Non è solo il luogo dell’azione, ma una presenza quasi senziente. Questa sensibilità architettonica ricorda il lavoro di alcuni maestri dell’horror, come Sam Raimi e il suo primo Evil Dead, ad esempio, dove l’ambiente diventa un’estensione dello stato mentale dei personaggi.
Un altro elemento di grande eleganza nella prima metà del film è l’uso delle dissolvenze. In un’epoca in cui il montaggio tende spesso alla brusca giustapposizione, Perkins recupera un linguaggio più classico, ma lo fa con sorprendente modernità. Le dissolvenze non servono semplicemente a segnare il passaggio del tempo: diventano un modo per far scivolare lo spettatore da uno stato emotivo all’altro, quasi come se diventassero la protagonista stessa. In alcune sequenze, l’immagine sembra quasi sciogliersi nella successiva, creando un effetto di continuità onirica. Non si ha mai la sensazione di uno stacco netto: tutto appare come parte di un unico flusso percettivo. Questo tipo di montaggio contribuisce a generare un’atmosfera di sogno inquieto, in cui la distinzione tra memoria, immaginazione e realtà rimane volutamente ambigua. Encomiabile la scena della vasca da bagno, dove il volto di Liz, rilassato per il bagno caldo, viene avvolto dai flutti forsennati di un fiume durante la dissolvenza. Questo comunica una calma apparente. Liz sembra rilassata, ma dentro di lei scorre un fiume in tutta la sua furia. È proprio in questo punto che Keeper raggiunge il suo momento più alto. Perkins dimostra una fiducia rara nella capacità delle immagini di suggerire piuttosto che spiegare. Il film sembra costruire un mistero attraverso dettagli minimi: uno sguardo, un oggetto lasciato fuori posto, un suono ovattato e protratto. Lo spettatore viene invitato a partecipare attivamente alla costruzione del senso, colmando i vuoti con la propria interpretazione. Questa strategia narrativa produce una tensione sottile ma persistente. Non c’è bisogno di jumpscare o di effetti rumorosi: l’angoscia nasce dalla sensazione che qualcosa non torni, che dietro la superficie apparentemente ordinaria della vita domestica si nasconda una frattura profonda, un segreto, il classico elefante nella stanza. Anche la recitazione si inserisce perfettamente in questo disegno. I personaggi dialogano poco, e quando lo fanno le parole sembrano sempre leggermente insufficienti rispetto a ciò che stanno vivendo. Il non detto diventa quindi il vero motore emotivo del film. Perkins sembra interessato più ai silenzi che ai dialoghi, più alle pause che alle dichiarazioni esplicite.
Purtroppo, proprio questa costruzione così raffinata viene progressivamente indebolita nella seconda metà del film. A un certo punto, la narrazione decide di abbandonare la strada della suggestione per imboccare quella della spiegazione. Il momento chiave di questa svolta è lo spiegone fornito dal compagno, una sequenza dialogica in cui molti degli elementi fino a quel momento lasciati in sospeso vengono improvvisamente chiariti e con una passività disarmante. Il problema non è tanto la presenza di una rivelazione (elemento anche legittimo nella struttura) quanto il modo in cui essa viene messa in scena. Dopo quasi un’ora di cinema costruito sull’ambiguità e sull’ellissi, l’irruzione di un lungo discorso esplicativo appare stonata. È come se il film smettesse improvvisamente di fidarsi delle proprie immagini. Di se stesso. Il marito diventa, in questa sequenza, una sorta di portavoce del film in sé. Attraverso il suo monologo vengono messi in ordine i pezzi del puzzle narrativo, ma il prezzo di questa chiarezza è piuttosto alto. L’ambiguità che rendeva la prima metà così affascinante viene progressivamente dissolta, sostituita da una spiegazione che corrompe il mistero. Questo tipo di svolta è particolarmente frustrante proprio perché Perkins aveva dimostrato di saper costruire un racconto basato sulla sottrazione. Il regista sembra quasi cedere alla tentazione di rassicurare lo spettatore, di offrirgli una chiave interpretativa definitiva. Ma nel fare questo sacrifica una parte della complessità emotiva che aveva reso il film così coinvolgente.
Anche dal punto di vista registico, la seconda metà appare meno ispirata. Le inquadrature diventano più convenzionali, il montaggio più funzionale. Le dissolvenze che prima creavano un senso di fluidità quasi ipnotica lasciano il posto a transizioni più nette e meno evocative. È come se il film, dopo aver costruito un universo visivo estremamente coerente, decidesse improvvisamente di ridurre la propria ambizione formale per concentrarsi sul piano narrativo. Ma questo spostamento non porta necessariamente a un miglioramento della tensione. Al contrario, la chiarezza eccessiva finisce per ridurre il senso di inquietudine, per poi collimare in un finale fin troppo circense, caotico, e pure con qualche buco di trama (eh sì, nonostante lo spiegone!) È un peccato, perché la prima metà aveva dimostrato quanto Perkins fosse capace di lavorare con il tempo e con lo spazio in modo estremamente personale. L’uso delle dissolvenze, la gestione della luce, il ritmo contemplativo, il vedo e non vedo nella sua eleganza: tutti elementi che contribuivano a creare un’esperienza quasi ipnotica, da trip horror in linea coi nostri tempi.